Una de las fechas clave que señalan el nacimiento de la llamada música contemporánea es el 29 de mayo de 1913, día en que se estrenó el ballet de Stravinsky La consagración de la primavera. Su armonía politonal, sus ritmos abruptos y dislocados y su agresiva orquestación provocaron en el público uno de los mayores escándalos de la historia del arte de los sonidos.
Igor Stravinsky nació en Oranienbaum, Rusia, en 1882 y murió en Nueva York en 1971.
Durante el año académico 1939-1940 el compositor es invitado por la Universidad de Harvard, dentro de su Cátedra de Poesía Charles Eliot Norton, a dar un ciclo de conferencias sobre música. Aquellas sesiones, seis en total, fueron impartidas en francés y quedaron para la historia como una de las lecciones más completas y profundas sobre el fenómeno musical que se hayan publicado en la segunda mitad del siglo XX y una de las mejores introducciones a la estética de la música que se han escrito jamás.
A continuación reproducimos un brevísimo fragmento de la primera de dichas conferencias para ilustrar su definición de poética:
… No olvidaré en ningún momento que ocupo una cátedra de Poética, y no es un secreto para ninguno de los que me escuchan que “poética”, en el sentido exacto de la palabra, quiere decir el estudio de la obra que va a realizarse. El verbo, del cual proviene, no significa otra cosa sino “hacer”. La poética de los filósofos de la antigüedad no admitía lirismos sobre el talento natural, ni sobre la esencia de la belleza. La misma palabra englobaba para ellos las bellas artes y las artes útiles y se aplicaba a la ciencia y al estudio de las reglas verdaderas y precisas del oficio. De ahí que la Poética de Aristóteles sugiera constantemente ideas de trabajo personal, de ajuste y de estructura…
Stravinsky en la tercera de sus lecciones, De la composición musical, habla de creación y música. Nosotros proponemos la sustitución minuciosa de la palabra música por poesía y comprobamos que el texto se mantiene en toda su extensión y profundidad, constatando una vez más los nexos entre ambas disciplinas y, por encima de todo, la esencia de la creación que gravita por encima de cualquier acto susceptible de recibir ese nombre y de forma independiente de la faceta artística en la que nos detengamos. Véanlo ustedes.
DE LA COMPOSICIÓN MUSICAL
VIVIMOS en un tiempo en el que la condición humana sufre hondas conmociones. El hombre moderno está en camino de perder el conocimiento de los valores y el sentido de las relaciones. Este desconocimiento de las realidades esenciales es grave en extremo porque nos conduce infaliblemente a la transgresión de las leyes fundamentales del equilibrio humano. En el orden musical las consecuencias son las siguientes: de un lado se tiende a apartar el espíritu de lo que yo llamaría la alta matemática musical para rebajar la música a aplicaciones serviles y vulgarizarla acomodándola a las exigencias de un utilitarismo elemental, tal como veremos luego al estudiar la música soviética; por otro lado, como el espíritu en sí mismo está enfermo, la música de nuestro tiempo, y muy particularmente aquella que se cree pura, lleva en sí las marcas de una lacra patológica y propaga los gérmenes de un nuevo pecado original: el viejo pecado original fue esencialmente un pecado de conocimiento; el nuevo pecado original, si puedo expresarme así, es, desde luego y por encima de todo, un pecado de desconocimiento: desconocimiento de la verdad y de las leyes a que da lugar, leyes que hemos llamado fundamentales. ¿Cuál es esta verdad en el orden musical? ¿Y cuáles son sus repercusiones en lo que a la actividad creadora respecta?
No olvidemos que está escrito: “El Espíritu dirige su soplo adonde quiere”. Lo que debemos retener de esta proposición es, sobre todo, la palabra quiere. El Espíritu está, pues, dotado de la capacidad de querer; este principio de voluntad especulativa es un hecho.
Y esta es la cuestión que se discute demasiado a menudo. Se preocupan de la dirección que toma el soplo del Espíritu, no de la corrección del trabajo del artesano. A este respecto, cualesquiera que sean vuestras opiniones en Ontología, vuestra filosofía y vuestras creencias, debéis reconocer que estáis enfrentando a la libertad de espíritu, escribáis o no esta palabra con mayúscula.
Filósofos cristianos, nos impedís aceptar la noción del Espíritu Santo. Agnósticos o ateos, vosotros nos prohibís nada menos que ser librepensadores.
Hay que advertir que tal cuestión no se discute cuando el autor gusta de la obra que escucha. El menos enterado entre los melómanos se agarra encantado a los flecos de una obra; le gusta esa obra por razones que lo más frecuentemente nada tienen que ver con la esencia de la música. Este placer le basta, no requiere ninguna justificación. Pero si ocurre que la música le desagrada, nuestro melómano querrá que se le rindan cuentas por semejante contratiempo.
Exigirá que se le explique lo que es por esencia inefable.
Por los frutos se juzga al árbol. Juzguemos, pues, al árbol por sus frutos y no nos enredemos en sus raíces. La función da su razón de ser al órgano, por sorprendente que pueda parecer ese órgano a los ojos de quienes no están acostumbrados a verlo funcionar. El mundo de los snobs está infestado de gente que, como el personaje de Montesquieu, se pregunta cómo es posible haber nacido en Persia. Me obligan irremediablemente a recordar aquel cuento del aldeano que, al ver por primera vez un dromedario en el jardín zoológico, lo examina largamente, menea la cabeza y se va diciendo entre las risas de los que allí se encuentran: “No es de verdad”. Es, pues, merced al libre juego de sus funciones cómo se revela la obra y se justifica.
Tenemos la libertad de adherirnos o no a ese libre juego; pero nadie puede discutir el hecho de su existencia. Juzgar, discutir, criticar el principio de voluntad especulativa que se encuentra en los orígenes de toda creación es, pues, de una manifiesta inutilidad. En su estado puro la música es una especulación libre; los creadores de todos los tiempos han sido siempre portadores del testimonio de este concepto. Por mi parte, no veo razón alguna para no tratar de hacer como ellos. Criatura yo mismo, no puedo dejar de tener el deseo de crear. ¿A qué responde tal deseo y cómo haré yo para exteriorizarlo?
El estudio del proceso creador es de los más delicados. Es imposible, en efecto, observar desde afuera el desarrollo íntimo de tal proceso. Es inútil tratar de seguir las fases del trabajo ajeno. Es igualmente difícil observarse a sí mismo. Aun así, creo que apelando a mi introspección tendré algunas probabilidades de guiar a ustedes en esta materia esencialmente ondulante.
La mayor parte de los melómanos cree que lo que impulsa a la imaginación creadora del compositor es una cierta inquietud emotiva que se designa generalmente con el nombre de inspiración.
No pienso negar a la inspiración el papel eminente que se le acuerda en la génesis que estudiamos; simplemente pretendo que no es en modo alguno condición previa del arte musical, sino una manifestación secundaria en el orden del tiempo.
Inspiración, arte, artista, son palabras de sentido poco determinado que nos impiden ver con claridad en un dominio en donde todo es equilibrio y cálculo, por donde pasa el soplo del espíritu especulativo. En seguida, pero solo más tarde, nacerá esa turbación emotiva, que se encuentra en la base de la inspiración, de la que se habla tan impúdicamente dándole un sentido indiscreto que compromete a la obra misma. ¿No está claro que esta emoción no es sino una reacción del creador, en lucha con ese algo desconocido que no es aún más que el objeto de su creación y que debe convertirse en una obra? Eslabón por eslabón, malla por malla, le será dado el irlo descubriendo. Esta cadena de descubrimientos, y cada descubrimiento en sí, es lo que da nacimiento a la emoción —reflejo casi fisiológico, como el apetito provoca la secreción salivar—, emoción que sigue siempre, y de cerca, las etapas del proceso creador.
Toda creación supone en su origen una especie de apetito que hace presentir el descubrimiento. A esta sensación anticipada del acto creador acompaña la intuición de una incógnita ya poseída, pero ininteligible aún y que no será definida más que merced al esfuerzo de una técnica vigilante. Este apetito que se despierta en mí ante la sola idea de poner en orden los elementos señalados, no es un algo fortuito como la inspiración, sino habitual y periódico, cuando no constante, como una necesidad natural.
Este presentimiento de una obligación, este anticipo del placer, este reflejo condicionado, como diría un moderno fisiólogo, muestra claramente que es la idea del descubrimiento y del trabajo la que me atrae.
El hecho mismo de escribir mi obra, de poner, como se dice, manos en la masa, es inseparable para mí del placer de la creación. En lo que me concierne, no puedo separar el esfuerzo espiritual del esfuerzo psicológico y del esfuerzo físico; todos se me presentan en un mismo plano y sin la menor diferencia de jerarquía.
La denominación artista —que en el sentido que se entiende las más de las veces hoy día confiere a quien la lleva el más alto prestigio intelectual, el privilegio de ser considerado como un espíritu
puro—, este término orgulloso, es de hecho incompatible, a mi ver, con la condición de homo faber.
Ahora es el momento de recordar que, en el dominio que nos corresponde, si bien es cierto que somos intelectuales, nuestra misión no es la de pensar, sino la de obrar.
El filósofo Jacques Maritain nos recuerda que en la poderosa estructura de la civilización medieval el artista tenía solamente la categoría de artesano, “y toda clase de desenvolvimiento anárquico estaba impedido a su individualismo, porque semejante disciplina social le imponía, tácitamente, ciertas condiciones restrictivas”. Es el Renacimiento el que inventó al artista, lo distinguió del artesano y lo comenzó a exaltar a expensas de este último.
En los comienzos, el nombre de artista se daba solamente a los maestros en artes: filósofos, alquimistas, magos. Los pintores, escultores, músicos y poetas no tenían derecho más que a la calidad de artesanos.
Les artisans bien subtils
animent de leurs outilz
l’airain, le marbre, le cuyvre.
(Los artesanos, que son sutiles,
animan con sus herramientas
el bronce, el mármol, el cobre).
dice el poeta Du Bellay. Montaigne enumera en sus Ensayos los “peintres, poetes bu aultres artizans” (pintores, poetas u otros artesanos). En el XVII todavía La Fontaine saluda a un pintor con el nombre de artesano y se hace reprender, con tal motivo, por un crítico malhumorado que podría ser un antepasado de la mayor parte de los nuestros.
La idea de la obra a realizar está tan unida para mí a la idea de la ordenada disposición y al placer que de ella dimana, que si, caso imposible, me vinieran a traer mi obra terminada, me avergonzaría y desconfiaría como de una mistificación.
Tenemos un deber para con la música, y es el de “inventar”.
Recuerdo que en una oportunidad, durante la guerra (la de 1914-1918), al pasar la frontera francesa, un gendarme me preguntó cuál era mi profesión. Yo le respondí con toda naturalidad que era inventor de música. El gendarme verificó entonces mi pasaporte y me preguntó por qué estaba yo allí designado como compositor. Le respondí que la expresión “inventor de música” me parecía cuadrar mejor al oficio que ejerzo que aquel que se me atribuye en los documentos que me autorizan a pasar las fronteras. La invención supone la imaginación, pero no debe ser confundida con ella, porque el hecho de inventar implica la necesidad de un descubrimiento y de una realización. Lo que imaginamos, en cambio, no debe tomar obligatoriamente una forma concreta y puede quedarse en su estado virtual, mientras que la invención es inconcebible fuera del ajuste de su realización en una obra.
Lo que debe ocuparnos aquí no es, pues, la imaginación en sí, sino más bien la imaginación creadora: la facultad que nos ayuda a pasar del plano de la concepción al plano de la realización.
Durante el transcurso de mi trabajo tropiezo a menudo con algo inesperado. Este elemento inesperado me choca. Lo noto. A veces le extraigo provecho.
Pero no hay que confundir este aporte de lo fortuito con ese capricho de la imaginación llamado comúnmente fantasía. La fantasía implica la voluntad preconcebida de abandonarse al capricho. Bien diferente es aquella colaboración de lo inesperado que de una manera inmanente participa en la inercia del proceso creador, y que, llena de posibilidades que no han sido solicitadas, viene a punto para doblegar todo lo que, con un poco de rigor excesivo, existe en nuestra voluntad desnuda. Y es bueno que sea así.
“En todo lo que se inclina graciosamente —dice G. K. Chesterton en alguna parte— es preciso que haya un esfuerzo de tiesura. Los arcos son bellos cuando se curvan solo porque tratan de mantenerse rígidos. El rigor, al ceder un poco, como la Justicia inclinada hacia la Misericordia, constituye toda la belleza de la tierra. Todas las cosas tratan de ser rectas y, por fortuna, ninguna lo puede. Tratad de crecer derechamente y la vida os doblegará”.
La facultad de crear nunca se nos da sola. Va acompañada del don de observación. El verdadero creador se conoce en que encuentra siempre en derredor, en las cosas más comunes y humildes, elementos dignos de ser notados. No le es necesario un paisaje bonito; no le es preciso tampoco rodearse de objetos raros o preciosos. No tiene necesidad de correr a la búsqueda del descubrimiento, porque lo tiene siempre al alcance de la mano. Le bastará echar una mirada alrededor. Lo conocido, lo que está en todas partes es lo que solicita su atención. El menor accidente le retiene y dirige su operación. Si el dedo resbala lo notará, y oportunamente sacará provecho de este imprevisto que le ha sido revelado por una falla.
Pero el accidente no se crea: se le observa para inspirarse. Es quizá, la única cosa que nos inspira. Un compositor preludia de igual modo que un animal hurga. Uno y otro hurgan porque ambos ceden a la necesidad de buscar. ¿A qué responde esta investigación en el compositor? ¿A la regla que lleva en sí como un penitente? No: es que anda en busca de su placer. Va tras una satisfacción que sabe que no ha de encontrar sin esfuerzo previo. No nos esforzamos para amar; pero amar supone conocer, y para conocer hay que esforzarse.
Es el mismo problema que se planteaban en la Edad Media los teólogos del puro amor. Conocer para amar; amar para conocer: no es dar vueltas en un círculo sin fin; es elevarse en una espiral, con tal que hayamos hecho un esfuerzo de principio, un ejercicio de rutina, incluso.
Pascal no tenía ante sí otra idea cuando escribía que la costumbre “inclina al autómata tanto como al espíritu sin que se dé cuenta de ello. Porque hay que conocerse —sigue diciendo Pascal—, somos tanto autómatas como espíritu…”.
Estudiamos y escudriñamos en espera de nuestro placer, guiados por nuestro olfato, y, de repente, un obstáculo desconocido se nos pone en el camino. Experimentamos una sacudida, un choque y este choque fecunda nuestra potencia creadora.
La facultad de observar y de sacar partido de sus observaciones no pertenece sino a aquel que posee, al menos en el orden de su actividad, una cultura adquirida y un gusto innato. El mercader de cuadros, el coleccionista que compra, el primero, las telas de un pintor desconocido que será célebre veinte años más tarde con el nombre de Cézanne, ¿no nos proporciona un ejemplo manifiesto de aquel gusto innato?
¿Qué es, pues, lo que guía su elección? Un olfato, un instinto del que procede ese gusto, facultad completamente espontánea, anterior a la reflexión.
En cuanto a la cultura, es una especie de domesticación que, en el orden social, confiere el pulimento de la educación y alimenta y perfecciona la instrucción. Esta domesticación se ejerce también en el dominio del gusto, y este es esencial al creador, el cual debe sin cesar refinarlo para no perder su perspicacia. Nuestro espíritu, como nuestro cuerpo, requiere un ejercicio continuado; se atrofia si no lo cultivamos.
Es la cultura la que coloca al gusto en la plenitud de su juego y le permite probarse por su solo ejercicio. El artista se lo impone a sí mismo y termina por imponerlo a los demás. Así es como se establece la tradición.
La tradición es cosa distinta del hábito, por excelente que sea este, puesto que el hábito es, por definición, una adquisición inconsciente que tiende a convertirse en una actitud maquinal, mientras que la tradición resulta de una aceptación consciente y deliberada. Una tradición verdadera no es el testimonio de un pasado muerto; es una fuerza viva que anima e informa al presente. En este sentido es cierta la paradoja que afirma graciosamente que todo lo que no es tradición es plagio…
Bien lejos de involucrar la repetición de lo pasado, la tradición supone la realidad de lo que dura. Aparece como un bien familiar, una herencia que se recibe con la condición de hacerla fructificar antes de transmitirla a la descendencia.
Brahms nació sesenta años después de Beethoven. Del uno al otro, desde todo punto de vista, la distancia es grande; no se visten de la misma manera, pero Brahms sigue la tradición de Beethoven, sin pedirle por eso ninguna prenda de su vestimenta. Porque el préstamo de un procedimiento no tiene nada que ver con la observancia de una tradición. “Se reemplaza un procedimiento: una tradición se reanuda para hacer algo nuevo.” La tradición asegura así la continuidad de la creación.
El ejemplo que acabo de citar no constituye una excepción, sino que es un testimonio, entre ciento, de una ley constante.
Este sentido de la tradición, que es una necesidad natural, no debe ser confundido con el deseo que un compositor siente de afirmar el parentesco que descubre en sí, a través de los siglos, con un maestro del pasado.
[…]Entendámonos sobre esta palabra, fantasía. No tomamos el término en su acepción de una forma musical determinada, sino en el sentido que supone un abandono a los caprichos de la imaginación. Lo cual supone, además, que la voluntad del autor está voluntariamente paralizada. Porque la imaginación no solamente es la madre del capricho, sino también la sirvienta y la proveedora de la voluntad creadora.
La función del creador es pasar por tamiz los elementos que recibe, porque es necesario que la actividad humana se imponga a sí misma sus límites. Cuanto más vigilado se halla el arte, más limitado y trabajado, más libre es.
Por lo que a mí toca, siento una especie de terror cuando, al ponerme a trabajar, delante de la infinidad de posibilidades que se me ofrecen, tengo la sensación de que todo me está permitido. Si todo me está permitido, lo mejor y lo peor; si ninguna resistencia se me ofrece, todo esfuerzo es inconcebible; no puedo fundarme sobre nada y toda empresa, desde entonces, es vana.
¿Estoy, pues, obligado a perderme en este abismo de libertad? ¿A qué podré asirme para escapar al vértigo que me atrae ante la virtualidad de este infinito? Pero no he de perecer. Venceré mi terror y me haré firme en la idea de que dispongo de siete notas de la gama y de sus intervalos cromáticos, que el tiempo fuerte y el tiempo débil están a mi disposición y que tengo así elementos sólidos y concretos que me ofrecen un campo de experimentación tan vasto como la desazón y el vértigo del infinito que me asustaban antes. De este campo extraeré yo mis raíces, completamente persuadido de que las combinaciones que disponen de doce sonidos en cada octava y de todas las variedades de la rítmica me prometen riquezas que toda la actividad del genio humano no agotará jamás.
Lo que me saca de la angustia que me invade ante una libertad sin cortapisas es que tengo siempre la facultad de dirigirme inmediatamente a las cosas concretas que he expuesto. Solo he de habérmelas con una libertad teórica. Que me den lo finito, lo definido, la materia que puede servir a mi operación, en tanto esté al alcance de mis posibilidades. Ella se me da dentro de sus limitaciones. A mi vez le impongo yo las mías. Henos entonces en el reino de la necesidad. Y con todo: ¿quién de nosotros no ha oído hablar del arte sino como de un reino de libertad? Esta especie de herejía está uniformemente extendida porque se piensa que el Arte cae fuera de la común actividad.
Y en arte, como en todas las cosas, no se edifica si no es sobre un conocimiento resistente: lo que se opone al apoyo se opone también, al movimiento.
Mi libertad consiste, pues, en mis movimientos dentro del estrecho marco que yo mismo me he asignado para cada una de mis empresas.
Y diré más: mi libertad será tanto más grande y profunda cuanto más estrechamente limite mi campo de acción y me imponga más obstáculos. Lo que me libra de una traba me quita una fuerza. Cuanto más se obliga, uno, mejor se liberta de las cadenas que traban al espíritu.
A la voz que me ordena crear respondo con temor, pero en seguida me tranquilizo al tomar como armas las cosas que participan en la creación, pero que le son todavía exteriores.
Y lo arbitrario de la sujeción no está ahí más que para obtener el rigor de la ejecución.
De todo lo dicho hemos de concluir en la necesidad de dogmatizar bajo pena de no alcanzar el fin propuesto. Si estas palabras nos incomodan y nos parecen duras, podemos abstenernos de pronunciarlas. No por eso dejarán de encerrar el secreto de la salvación: “Es evidente —escribió Baudelaire— que las retóricas y las prosodias no son tiranías inventadas arbitrariamente, sino una colección de reglas reclamadas por la organización misma del ser espiritual; y nunca, ni las prosodias ni las retóricas, han impedido que la originalidad se produzca claramente. Por lo contrario, decir que contribuyen a que la originalidad se despliegue, será infinitamente más cierto”.
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Jimena Cid
Consejo editorial agua
